“Esta manera de imaginar y de hacer un filme, con los medios no que se quiere sino que se puede, va a condicionar, a su vez, una forma de lenguaje, en el mejor de los casos un estilo, fruto de causas económicas y culturales concurrentes. Las limitaciones técnicas de toda índole, para nosotros, cinematografistas latinoamericanos, deben transformarse en nuevas soluciones expresivas, si no queremos correr el riesgo de quedar paralizados por ellas” (Birri, 1962: s/p).
“Consecuencia —y motivación— del documental social, del cine realista: conocimiento, conciencia, insistimos, toma de conciencia de la realidad. Problematización. Cambio: de la subvida a la vida. Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, filmar realistamente, filmar críticamente, filmar con óptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine” (Birri, 1962: s/p).
“América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de auqellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria” (Rocha, 1965: 52).
“El espectáculo como refugio frente a una realidad hostil no puede sino colaborar con todos los factores que sostienen semejante realidad, en la medida en que actúa como pacificador, como válvula de escape, y condiciona un espectador contemplativo frente a la realidad” (Gutiérrez Alea, 2009: 52).
“Y, ¿en qué se apoya el artista para concebir un espectáculo que no sólo proponga problemas, sino que señale al espectador la vía que debe recorrer para descubrir por sí mismo un nivel más alto de determinación? Indudablemente aquí el arte debe hacer uso del instrumental desarrollado por la ciencia en la tarea investigativa y aplicar todos los recursos metodológicos que están a su alcance y que le pueden proporcionar la teoría de la información, la lingüística, la psicología, la sociología, etcétera” (Gutiérrez Alea, 2009: 55).
“No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados” (García Espinosa, 1969: s/p).
“Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales, e instrumento de comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico y, en consecuencia, también un hecho político” O. Getino y F. Solanas
LUIS OSPINA:
En 1987 el diario Libération de París hizo una encuesta entre cientos de cineastas del mundo entero preguntándoles:
¿Por qué filma usted?
Ésta fue mi respuesta:
¿Por qué hago cine?
Porque soy muy nervioso para robar,
Porque detrás de la cámara oculto mi timidez.
Hago cine por terquedad,
Por la persistencia de la visión.
El cine es una fijación
De emociones en emulsiones.
El cine es una revelación
De lo negativo a lo positivo.
Para hacer cine hay que tener fe.
En el cine, fe es creer en lo que no se ha revelado.
El cine es un misterio gozoso, es la alquimia, la bolsa negra.
Es el oficio de tinieblas del siglo XX.
Para hacer cine hay que tener vocación
Porque produce hábito.
El cine es creación y re-creación.
Hago cine en el Tercer Mundo para encontrar el plano sur-americano
Capaz de revelar nuestra imagen subdesarrollada.
