¿Qué es el montaje?
Relación montaje-espacio-tiempo
“El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho”
Jorge Luis Borges
“El tiempo es una condición para la existencia de nuestro ‘yo’ (…) El tiempo es necesario para el hombre, para que éste, hecho carne, pueda ser capaz de realizarse como personalidad. (…) Ni la historia ni la evolución constituyen el tiempo: ambas son consecuencias. El tiempo es un estado: la llama en la cual vive la salamandra del alma humana. El tiempo y la memoria se fusionan entre sí; son como los dos lados de una medalla. (…) El tiempo, fijado en sus formas y manifestaciones factuales: ésa es la idea suprema del cine como arte y nos lleva a pensar en la abundancia de recursos inexplotados del mismo, en su colosal futuro”
Andrei Tarkovsky
Secuencia de Solaris: https://www.youtube.com/watch?v=FcglyhUre4w
¿Cuál es la relación del pensamiento con el montaje?
“Supongamos que se quiera reproducir sobre una pan-talla una escena animada, el desfile de un regimiento por ejemplo. Habría una primera manera de hacerlo. Sería recortando figuras articuladas que representasen a los soldados, imprimiendo a cada una de ellas el movimiento de la marcha, movimiento variable de individuo a individuo aunque común a la especie humana, y proyectando el todo sobre la pantalla. Se gastaría en este pequeño juego una suma de trabajo formidable y se obtendría, por lo demás, un resultado muy mediocre: ¿cómo reproducir la agilidad y la variedad de la vida? Ahora bien, hay una segunda manera de proceder, mucho más fácil y al mismo tiempo más eficaz. Es tomar del regimiento que pasa una serie de instantáneas y proyectarlas sobre la pantalla, de manera que se reemplacen rápidamente unas a otras. Así hace el cinematógrafo. Con fotografías que representan el regimiento en una actitud inmóvil, reconstruye la movilidad del regimiento que pasa. Es verdad que si tuviésemos que habérnoslas solamente con fotografías, por más que las mirásemos no las veríamos animarse: con la inmovilidad, incluso indefinidamente yuxtapuesta a sí misma, no produciremos jamás movimiento. Para que las imágenes se animen es preciso que haya movimiento en alguna parte. El movimiento existe aquí, en efecto, y está en el aparato. Por el hecho de que la banda cinematográfica se desenvuelva, de manera que las diversas fotografías de la escena se continúen unas a otras, cada actor de esta escena reconquista su movilidad: enfila todas sus actitudes sucesivas sobre el invisible movimiento de la banda cinematográfica. El procedimiento ha consistido pues, en suma, en extraer de todos los movimientos propios a todas las figuras un movimiento impersonal, abstracto y simple, el movimiento en general por decirlo así, en ponerlo en el aparato y en reconstruir la individualidad de cada movimiento particular por la composición de este movimiento anónimo con las actitudes impersonales. Tal es el artificio del cinematógrafo. Y tal es también el de nuestro conocimiento. En lugar de ligarnos al devenir interior de las cosas, nos colocamos fuera de ellas para recomponer su devenir artificialmente. Tomamos vistas casi instantáneas de la realidad que pasa, y, como ellas son características de esta realidad, nos basta enfilarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado en el fondo del aparato del conocimiento, para imitar lo que hay de característico en este devenir mismo. Percepción, intelección, lenguaje proceden en general así. Trátese de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, apenas hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior. Se resumiría, pues, todo lo que precede diciendo que el mecanismo de nuestro conocimiento usual es de naturaleza cinematográfica.” Henri Bergson, La Evolución Creadora
Horizontes de realidad: Pregúntese, como sugirió Badiou en “La esperanza de Pandora”, ¿cree usted en la realidad?; no sería lo mismo preguntar, quizás obstinadamente: ¿existe la ficción?
“La amplitud de los juegos de perspectiva espacio-temporal, que realizan el acelerado, el ralentí y el primer plano, permite descubrir el movimiento en la vida y en lo que se tenía por inmutable e inerte. En una proyección acelerada, la escala de los reinos resulta desplazada -más o menos, según la relación de la aceleración- en el sentido de una más alta cualificación de la existencia. Así, los cristales se ponene a vegetar a la manera de las células vivientes; las plantas se animalizan, escogen su luz y su soporte, expresan su vitalidad mediante gestos” Jean Epstein, La inteligencia de una máquina. Hacia una filosofía del cine.
“Entonces, si se acelera el ritmo del tiempo, si se acrecienta la movilidad del mundo, se hace aparecer en él o se crea en él más vida; y sí, a la inversa, se ralentiza el curso del tiempo, si se frena el movimiento de los seres, se hace desaparecer de él o se destruye en él su cualidad vital.” Ibid.
¿Qué podemos entender por “percepción” – si nos preguntamos esto desde un laboratorio de investigación sobre el cine, como es este caso? ¿Cuál es la relación entre realidad, percepción y tecnología -como la tecnología de cine-? Más todavía, ¿en qué medida una cultura tecnológica -las dimensiones sociopolítica en torno a una realidad material de cierta tecnología-
“The camera apparatus is, indeed, a kind of tool, but of a type in which the relation between human and tool is revolutionarily inverted. This kind of tool is called ‘machine’: machines are tools that, like all tools in general, simulate human organs in order to facilitate or enhance their function. However, unlike traditional tools, the simulation of organs in machines has been filtered through scientific understanding. They are ‘technical’ tools in the sense in which ‘technics’ is applied science. In this way, machines become tools whose function is obscure for the human who is using them. He no longer makes use of them but he serves them. In principle, the industrial revolution is nothing but this revolutionary inversion of the relationship between human and tool. The camera, however, is a special kind of machine. Machines and traditional tools alike generally serve the purpose of ‘work’, which means: they are supposed to change the world. However, in special instances, machines might not serve the purpose of changing the world but of changing the meaning of the world. Such symbolizing machines are called Apparate/apparatus . In general, they simulate sensory organs. Optical apparatuses such as the Fotoapparat/camera, for instance, simulate the eye. Because the symbolic function of sensory organs is not as evident as their perceptive function (because it is not immediately apparent that the eye gives sense to the world rather than merely perceiving it), the function of apparatuses is often misunderstood. On the one hand, the camera is seen as a traditional tool and photographing is described as ‘work’. On the other hand, it is seen as a sensory organ and taking photographs is described as Aufnahmen/exposure.1 In fact, giving-sense (Sinngebung) is the most important function of apparatuses. This is true for all apparatuses: for administrative or party apparatuses, as well as the telephone or television. This is why a lack in understanding of the function of apparatuses presents such extraordinary danger in a situation where the life of the individual, as well as that of society, is increasingly guided by apparatuses. And it is for this reason that the examination of photography is remarkably informative.” Vilém Flusser. Towards a Theory of Techno-Imagination
“Pero a nosotros nos escamotean de antemano los aparatos que necesitamos para nuestra producción, pues, a pesar de todo, esta forma de producicón irá sustituyendo cada vez más a la que ha habido hasta ahora, nos veremos obligados a hablar con medios cada vez más condensados, a manifestar lo que hay que decir con medios cada vez más insuficientes. Ya que las viejas formas de comunicación no permanecen inalteradas por las nuevas que asoman y no subsisten junto a éstas. El espectador de cine lee novelas de otro modo. Pero también el que escribe novelas es a su vez espectador de cine. La tecnificación de la producción literaria ya no es revocable” Bertolt Brecht, El compromiso en literatura y arte.
“No: ni los artistas ni sus historiadores pueden ser absueltos de la culpa de nuestra situación, ni eximidos de la obligación de trabajar por cambiarla” Bertolt Brecht, El compromiso en literatura y arte.
“Hoy, el lenguaje del banco es una especie de cáncer, de virus; tenemos que encontrar anticuerpos, vacunas. La poesía nos los proporciona. Tiene que alimentarse con todos los conocimientos sobre economía y sobre las economías que difieren de la actual. Sólo una poesía sensible a lo económico puede destruir el lenguaje económico tal y como se encuentra hoy en día. En la medida en que todos somos un poco poetas, nos corresponde a todos contagiar a los hombres de negocios, para despertar en ellos las vacunas poéticas adormecidas. En Hesíodo, Virgilio o Balzac, todos hemos de buscar cómplices para nuestras investigaciones etnográficas o culturales” Michel Butor, La utilidad poética
“Sobre el goce artístico. 1. En el arte los hombres gozan la vida. 2. Proporciona placer la destreza de las representaciones. 3. Proporciona placer una razon de ser de las publicaciones. 4. Proporciona placer una justificación del punto de vista. 5. Proporciona placer una corroboración de la voluntad de vivir. 6. Hay arte grande y arte pequeño, arte provechoso y arte perjudicial, arte bajo y arte alto —pero no arte bello y arte feo” Bertolt Brecht, El compromiso en literatura y arte.
“Las reglas que gobiernan el cine (digamos, Hollywood) son idénticas al simulacro que es la vida en nuestros días. Esta utopía acaba por reformular la idea de la salvación, cuya versión más perfecta se halla en la aplicación de la teoría del conflicto central: mientras más sacrifique usted a la lógica narrativa o a la Energeia, más posibilidades tendrá de salvarse. Reglas que han encontrado a menudo su inspiración en ciertos juegos venidos de la Grecia antigua, en los que predominaban el azar y el vértigo. Incluso hemos resucitado juegos que habían caído en el olvido. Juegos de resistencia al dolor —la prueba de la tortura— y juegos de sobrevida. En estas Olimpíadas permanentes, los miembros de la Ciudad Ideal son azuzados sin cesar los unos contra los otros para un combate singular. Cada movimiento, cada intención son objeto de evaluación. Los otros, los no ciudadanos, la mayoría, vegetan como parias” Raúl Ruiz, Poética del cine.
“Y, ¿en qué se apoya el artista para concebir un espectáculo que no sólo proponga problemas, sino que señale al espectador la vía que debe recorrer para descubrir por sí mismo un nivel más alto de determinación? Indudablemente aquí el arte debe hacer uso del instrumental desarrollado por la ciencia en la tarea investigativa y aplicar todos los recursos metodológicos que están a su alcance y que le pueden proporcionar la teoría de la información, la lingüística, la psicología, la sociología, etcétera” Tomás Gutiérrez Alea, Dialéctica del espectador
“El peor enemigo del arte revolucionario es su mediocridad” Glauber Rocha, La estética del sueño.
“To practice art is to deprive a gesture of its reverberations throughout the anatomy, whereas these reverberations, if the gesture is made in the conditions and with the force required, implies the anatomy and through it, the whole personality to adopt attitudes that correspond to that gesture” Antonin Artaud, El teatro y su doble.
“Me parece que en una situación así, es el arte el que está llamado a expresar la absoluta libertad del potencial espiritual humano. Creo que fue siempre el arte el arma con el cual el hombre se defendía de aquellas cosas materiales que amenazaban devorar con su espíritu” Andrei Tarkovsky, Esculpir el tiempo
“Dado que el arte expresa el ideal y la aspiración humana hacia el infinito, no se le pudo sujetar para que sirviera a fines de consumo, sin haber violado, por lo mismo, su verdadera naturaleza. El ideal tiene que ver con cosas que no existen en nuestro mundo tal y como lo conocemos, pero nos recuerda lo que debe existir en el plano espiritual. La obra de arte es la forma que se le da a este ideal que posteriormente debe pertenecer a la humanidad, aunque por el momento sea sólo para una élite y, en primera instancia, para el artista que pudiese entrar en contacto con el ideal encarnado en una obra de arte” Andrei Tarkovsky, Esculpir el tiempo
“¿Qué es el arte? ¿Es bueno o es malo? ¿Proviene de Dios o del diablo? ¿Podría ser una muestra de fraternidad, una imagen de armonía social? ¿Podría ser ésta su función? Es, al igual que una declaración de amor, nuestra conciencia de que somos dependientes unos de los otros. Una confesión. Un acto inconsciente que, sin embargo, refleja el verdadero sentido de la vida: amar y sacrificarse” Andrei Tarkovsky, Esculpir el tiempo
“Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte” Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto
“En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tensión creadora en su profesión. Sin preconceptos, ni prejuicios a que se produzca una obra artística menor o inferior, el cineasta debe abordar la realidad con premura con ansiedad” Santiago Álvarez, Arte y compromiso.
