Introducción al montaje audiovisual

“La omisión, lo oscuro, el recorte, la confrontación de dos improbabilidades que juntas resultan en un pedazo de vida, la negativa a inmovilizar lo vital con los recursos de la denominación directa, el total aprovechamiento de la descripción indirecta: todo eso pertenece al mundo formal del montaje, ya sea en el cine, la música o en un libro” A. Kluge (40).


HISTORIA DE LAS TEORÍAS DEL MONTAJE

“El cine se convierte en lenguaje al descubrir que no se trata solamente del movimiento en el plano (cuadros vivientes de los primeros tiempos), sino del movimiento entre los planos y de su conjugación)” F. Niney

“Una imagen siempre llama u oculta otra” F. Niney

“El montaje demuestra, por un lado, la necesidad de editar lo real para contar una historia; por el otro, la felicidad de unir imágenes de manera significativa, con esa parte de azar objetivo (…) que firma la realización del destino de los hombres y las obras” Niney (66)

“La edición surge claramente como necesidad estética (ruptura con la escena teatral); el montaje, como fuerza de expresión (recomposición del espacio tiempo), pero ese mover las imágenes, propio del cine, juega evidentemente con el mecanismo ‘psicosocial’ de la identidad y de la memoria constitutivas de nuestras representaciones mentales —mecanismo que el arte moderno, al igual que la ciencia, trata de exponer.” Niney (66)

 “Montaje es un término destinado a indicar la naturaleza específica de la obra cinematográfica; como la necesidad o exigencia del espectáculo fílmico de estar fraccionado en planos o tomas (shots). Es, por lo tanto, un término estético que, lejos de referirse a una etapa del proceso creativo, los abarca todos por igual.” Rafael C. Sánchez

¿Qué hay más allá de una imagen?

“Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas y los objetos reales que empleas. Es una apariencia de verdad que sus imágenes toman cuando las unes en un cierto orden. A la inversa, la apariencia de verdad que sus imágenes toman cuando las unes en un cierto orden. A la inversa, la apriencia de verdad que sus imágenes toman cuando las unes en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad” Robert Bresson

“Se puede decir, en ese sentido, que todo plano de cine es a partir de entonces subjetivo. La imagen de cine surge a partir de entonces como una huella de lo real marcada por lo fantasmal. Es por medio de ese doble transporte, actualizante e imaginario, que se crea el espacio intermedio específico del cine: extraña identificación de un espacio objetivo, proyectado, con imágenes mentales, subjetivas. Interfase mágica — donde se superponen núcleos de lo objetivo y del ojo, la película y la retina –, el espacio de la pantalla tiende cada vez más a confundir pictura (pintura) e imago (imagen), la figuración exterior y la representación interior” F. Niney

– SERGEI EISENSTEIN

Para Eisenstein, el montaje se convierte en la prioridad al preguntarse sobre el tiempo-espacio cinematográfico. Contrario al montaje asociativo de Kuleshov, propone un montaje productivo, resaltando que la suma de las partes es superada por la idea resultante del montaje.

Para Eisenstein, el montaje comprende en las siguientes categorías formales:

1. Montaje Métrico.- acercamiento longitudinal, espacial de los trozos del montaje / “longitud absoluta”

2. Montaje Rítmico.- “longitud real”, es decir, relativa a su composición, gramática y posición dentro de la estructura del filme.

3. Montaje Tonal.- “En el montaje tonal se percibe el movimiento en un sentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje. Aqué el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento — de su dominante. El tono general del trozo.” S. Eisenstein

4. Montaje Sobretonal.- “cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo”

“…la transición de la métrica al ritmo se produjo en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del trozo. El montaje sobretonal, por último, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y el sobretono.” S. Eisenstein

5. Montaje Intelectual.- “el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales”

“La imagen cinematográfica debe tener un efecto de sorpresa en el pensamiento, y forzar el pensamiento a pensarse a sí mismo, así como a pensar en el todo. Es la definición misma de lo sublime” G. Deleuze

Esta visión se complementa con la idea de Pier Paolo Passolini, quien divide al montaje en “connotado” y “denotado”.

– DZIGA VERTOV / “la vida filmada intempestivamente”

“Reemplazar la actuación por medio de la no actuación, la falsedad por medio de la verdad, por medio del cinéma-vérité. Pero no basta con mostrar en la pantalla fragmentos de verdad aislados, imágenes de verdad separadas, es necesario también organizar temáticamente esas imágenes de tal manera que la verdad resulte del conjunto” D. Vertov


“En la cinematografía artística, es convención sobreentender por montaje el collage de escenas filmadas por separado, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador.Los kinoks dan una significación absolutamente distinta al montaje, y lo entienden como la organización del mundo visible.


Los kinoks distinguen:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier momento y lugar.

2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se vio en función de tales o cuales indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que son modificadas.

4) El montaje después del rodaje: orientación a grandes rasgos de lo que se filmó en función de  indicios de base. Búsqueda de los trozos faltantes en el montaje.

5) La mirada (búsqueda de los trozos del montaje): orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de enlace necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: mirada, rapidez, presión.

6) El montaje definitivo: manifestación de los pequeños temas ocultos en el mismo plano que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. Subrayado del pivote del film. Reagrupamiento de las situaciones de la misma índole y, por último, cálculo cifrado de agrupaciones de montaje.


A grandes rasgos, es posible clasificar los temas que pueden darse a un observador debutante en tres categorías:

1) observación de un lugar

2) observación de personas u objetos en movimiento

3) observación de un tema, independientemente de una persona o un sitio determinado”

– ARTAVAZD PELESHIAN

“…la esencia y acento principales del trabajo de montaje consisten, para mí, no en juntar las tomas, sino en desjuntarlas; no en su empalme, sino en su desempalme. (…) el montaje a distancia le comunica a la estructura del film no la forma de una cadena de montaje habitual, ni la forma de un conjunto de diferentes cadenas, sino que crea en resumen una configuración circular o, más exactamente, una configuración esférica rotatoria. (…) el método de montaje a distancia se basa no en la ininterrumpida interrelación entre la banda sonora y la imagen, tal como la describían Vertov y Eisenstein, sino en la ininterrumpida interrelación entre los procesos de difusión, donde, por una parte, la imagen se descompone a causa de la banda sonora y, por otra parte, la imagen se descompone a causa de la banda sonora y, por otra parte, la banda sonora se decompone a causa de la imagen” Montaje a distancia. A.P.

– FLAHERTY VS. VERTOV

“-Flaherty privilegia las revelaciones de la toma. Para Vertov todo es montaje, selección del tema y de puntos de referencia, hasta el montaje final, pasando por la filmación;

-Flhaerty utiliza el montaje lineal descriptivo (…) Vertov inventa el montaje polifónico, a intervalos: no en un relato, sino temas que se entrecruzan por contrapunto, recurrencias y reacciones en cadena entre los planos.

– si ambos ven en la cámara un medio hasta entonces desconocido de capturar y magnificar ‘la verdadera vida’, Flaherty idetnifica ésta con lo natural, impulso rousseauniano; Vertov, con la ‘vida filmada de manera imprevista’, entusiasmo constructivista” FN (80)

“No únicamente mostrar el mundo, sino hacer ver el funcionamiento de la máquina-mundo” (92)

“No hay arte sin artificio ni sacrificio. No hay estilo sin un giro (de mano, de pluma, de manivela), no hay verdad sin hacer girar (tourner/rodar) la realidad (…) el articficio es la única realidad humana, la única manera que tenemos de crear un mundo posible. El hombre reproduce el mundo: no que él sea la ccopia (microcosmos), sino porque lo fabrico con, y en, su mano. Es la naturaleza la que imita al arte…ya sea que se lamente ese defecto de la naturaleza (romaniticismo) o que se le reivindique). ” (95)

PRINCIPIOS DE NARRACIÓN AUDIOVISUAL

Noción de “fábula”: acción cronológica

Tejido entre estilo y acción (historia)

Tres principios:

(a) Lógica narrativa: perspectiva de eventos

(b) Tiempo: orden, duración y frecuencia

(c) Espacio: contexto de la historia (concreto o abstracto)

MIMESIS y DIÉGESIS

Universo diegético: la dimensión de existencia de una historia, con las reglas que rigen a sus personajes, acciones y escenarios.

Diegético, extra-diegético y meta-diegético

“Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales, e instrumento de comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico y, en consecuencia, también un hecho político” O. Getino y F. Solanas

“Cine político es el de Lumiére y el de Griffith, el de Chaplin y el de Grierson, el de Eisenstein y el de Jerry Lewis, el de Glauber Rocha y el de Jacopetti. Todo género cinematográfico, sea el que corresponde a la comedia rosa o el que se enrola en el drama épico, el policial o el documental, están concebidos y determinados por una concepción ideológico siempre definible, y cuya proyección política escala las más de las veces a la propia conciencia del autores. El cine, como ideología, viene a confirmar, negar o corregir los niveles de conciencia existentes en los espectadores (el pueblo), y por lo tanto alcanza incidencias traducibles siempre en términos políticos. (…) Pero al margen de las intenciones, premeditadas o ingenuas, la obra tiene siempre, en el contacto vivo con una realidad en transformación, una praxis política cuyos niveles pueden determinarse en cada circunstancia” O. Getino y F. Solanas. 

Montaigne: “la palabra es la mitad para quien habla, la mitad para quien escucha”. 

“A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra” S.A.
“No: ni los artistas ni sus historiadores pueden ser absueltos de la culpa de nuestra situación, ni eximidos de la obligación de trabajar por cambiarla” Bertolt Brecht


“Ma parece que en una situación así, es el arte el que está llamado a expresar la absoluta libertad del potencial espiritual humano. Creo que fue siempre el arte el arma con el cual el hombre se defendía de aquellas cosas materiales que amenazaban devorar con su espíritu” Andrei Tarkovsky

“…no se puede capturar la significación social del cine si se descuida su aspecto destructivo, su aspecto catártico: la liquidación del elemento tradicional en la herencia cultural” W. Benjamin
“El espectáculo como refugio frente a una realidad hostil no puede sino colaborar con todos los factores que sostienen semejante realidad, en la medida en que actúa como pacificador, como válvula de escape, y condiciona un espectador contemplativo frente a la realidad” Tomás Gutiérrez Alea

“En nuestros días el centro de gravedad de la responsabilidad ya no está en el hombre, sino en las relaciones de las cosas entre sí” Robert Musil 

“En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tensión creadora en su profesión.” S. Álvarez

“El subdesarrollo, subproducto imperialista, ahoga la libertad del ser humano” S.A.

“No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial. (…) Hay que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado” S.A.

“El sentido del evento se juega siempre de manera relativa a su contexto, no solmente en la realidad, sino en la película. Una película lograda es precisamente aquella que logra transponer aquella contextualización en ésta, enriqueciendo de paso sus significaciones por medio de una selección de relaciones específicas convincentes” Niney (183).

“Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etcétera y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético” Julio García Espinosa

“La película debe responder completamente por aquello que selecciona, por su coherencia, por su modo de creencia y por el lugar que le asigna al espectador” Niney (185)

“La ética no depende de un código de buena conducta periodística, sino de la puesta en cuadro, en escena y en cadena” Niney (188).

HACER CINE MILITANTE / PERSPECTIVA DE GETINO Y SOLANAS

 
Octavio Getino y Fernando Solanas esbozaron, en su ensayo “El cine como hecho político”, los “dos grandes momentos” para la elaboración de un Cine Militante. Aquí retomo sus líneas para anticipar la entrada al tema de las siguientes semanas (“Gestión de la realización documental”), puesto que considero sus apuntes como una guía muy valiosa para organizar una producción documental, sea ésta expresamente militante o no. Principalmente, la ETAPA I aporta elementos significativos. 

I. ELABORACIÓN-REALIZACIÓN

II. DIFUSIÓN-INSTRUMENTACIÓN


1. Elaboración

– La etapa “menos específica”, un “estudio profundo de los objetivos políticos”, “el por qué y el para qué del hecho concreto que es el filme”

a) ¿Cuál es el objetivo político del trabajo?

b) ¿Por qué hacer un filme y no otra cosa?

c) ¿Cuál es el objetivo temático del filme? Definir el tema que “debe cubrir mejor que en ningún otro tema los objetivos políticos que se buscan” “la justa elección de un tema en función de un objetivo político, depende esencialmente del análisis de conjunto de la situación y de las respuestas que vayan dándose —aun como hipótesis— a los interrogantes básicos planteados como puntos de partida para un trabajo cinematográfico militante”

d) ¿A quién nos dirigimos en cada filme particular? “destinatario histórico”, “destinatarios inmediatos y específicos”, “Lo que importa es precisar el destinatario concreto o principal sobre el cual se actuará en mayor mediad. Cada uno de los destinatarios principales determina a su ve ciertas características de un filme, tanto temáticas como formales”

e) “¿Qué posibilidades materiales y políticas tenemos para difundir el filme militante? ¿Qué canales no están vedados por la represión? ¿Qué recursos materiales y humanos tenemos para utilizarlo y difundirlo? En base a estos problemas, ¿tendrá el filme una difusión rápida o lenta? ¿Los canales serán públicos, privados, clandestinos?”, “Hay filmes que se agotan en contadas semanas como hay otros que pueden mantener una vigencia de años”

f) ¿Cuál es la técnica apropiada para cada filme?

g) ¿Cuál es la expresión y el lenguaje para lograr el objetivo buscado?


a) Expresión, lenguaje y forma: “capacidad de penetración de las ideas elaboradas”, “niveles de eficacia”, cumplimiento de objetivos, “Cada película requiere de una gran dosis de invención: una forma, una clave realizativa, en fin, la elección de un lenguaje y no otro (…) Lo que habla es cada imagen, cada sonido y el ordenamiento que se les da. Un filme militante está logrado cuando su expresión ayuda a reflexionar, concientizar, agitar o movilizar en torno del tema y de los objetivos prefijados, cuando los ha enriquecido desde el nivel más racional hasta el más íntimo y sensible.”, “Un lenguaje no se revoluciona desde el lenguaje mismo, sino desde su instrumentalización para el cambio y la liberación de nuestros pueblos”, “Concibe al cine en función del hombre y no al hombre en función del cine”

b) Los géneros: cine ensayo (o de reflexión), cine información (o de denuncia), cine panfleto (o de agitación), cine documental, cine inconcluso. 



2. Realización
3. Ejecución del filme: “Si las etapas de elaboración y planificación son procesos realizados horizontalmente, la realización en cambio requiere un método que conjugue lo horizontal con lo vertical, lo colectivo con lo individual, como lo exige todo hecho operativo en el cual debe trabajarse rápido, en profundidad y sin vacilaciones”
 

ETAPA II  

1. El proyector como arma política

2. Práctica de difusión: a) seguridad, b) participación durante actos



LUIS OSPINA:


En 1987 el diario Libération de París hizo una encuesta entre cientos de cineastas del mundo entero preguntándoles:

¿Por qué filma usted?


Ésta fue mi respuesta:

¿Por qué hago cine?
Porque soy muy nervioso para robar,
Porque detrás de la cámara oculto mi timidez.
Hago cine por terquedad,
Por la persistencia de la visión.
El cine es una fijación
De emociones en emulsiones.
El cine es una revelación
De lo negativo a lo positivo.
Para hacer cine hay que tener fe.
En el cine, fe es creer en lo que no se ha revelado.
El cine es un misterio gozoso, es la alquimia, la bolsa negra.
Es el oficio de tinieblas del siglo XX.
Para hacer cine hay que tener vocación
Porque produce hábito.
El cine es creación y re-creación.

Hago cine en el Tercer Mundo para encontrar el plano sur-americano

Capaz de revelar nuestra imagen subdesarrollada.

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