Eisenstein y Vertov: dos miradas sobre un mismo problema

SERGEI EISENSTEIN

Eisenstein trabajó en teatro antes de hacer cine. Distinguía entre:

– Teatro figurativo-narrativo (estático, doméstico, conservador).
– Teatro agitador de atracciones (dinámico y eccéntrico, progresista).

“El material básico del teatro deriva de la audiencia: el moldeado de la audiencia en una dirección (o estado de ánimo) deseada es la tarea de cualquier teatro utilitario” (34).

“Una atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) es cualquier momento agresivo en el teatro, i.e. un elemento de sí que sujetaa la audiencia a una influencia emocional o psicológica, verificada por la experiencia y calculada matemáticamente para producir shocks emocionales específicos en el espectador en el orden correcto con el todo. Estos shocks proveen la única oportunidad de percibir el aspecto ideológico de lo que se muestra, la conclusión ideológica final” (34).

“…análogo a los bocetos de Grosz y los fotomontajes de Rodchenko:

La atracción se opone al “stunt”

“… un montaje libre con efectos independientes (de la composición particular y cualquier conexión temática con los actores) elegidos arbitrariamente pero con el objetivo preciso de un efecto temático final específico -un montaje de atracciones (…) establecer este acercamiento particular con un método de producción” (35).

“La escuela del montajista es el cine y, principalmente, la sala de música y el circo porque (desde el punto de vista de la forma) poner un buen show implica construir un programa de música/circo fuerte que deriva de las situaciones que en la obra se toman como base” (35).

“…influencia emocional sobre las masas…”

El cine, como el teatro, “hace sentido sólo como una forma de presión” (40).

Nuevamente la reflexión sobre “el material fílmico”, o en otras palabras, “la materia fílmica”.

En Eisenstein y su acercamiento al montaje de “atracciones”, tenemos un esfuerzo por dirigir los efectos emocionales en el espectador:

“From this point of view a film cannot be a simple presentation or demostration of events: rather it must be a tendentious selection of, and comparison between, events, free from narrowly plot-related plans and moulding the audience in accordance with its purpose” (41).

“I should call cinema ‘the art of comparisons’ because it shows not facts but conventional (photographic) representations (…) cinema needs a comparison (by means of consecutive, separate presentation) between the elements wich constitute it: montage (in the technical, cinematic sense of the word) is fundamental to cinema, deeply grounded in the conventions of cinema and the corresponding characteristics of perception” (41).

“juxtaposition and accumulation (…) in the audience’s psyche”

“in the montage of attractions: it is not in fact phenomena that are compared but chains of associations that are linked to a particular phenomenon in the mind of a particular audience” (41).

“no cinema othe than agit-cinema. The method of agitation through spectacle consists in the creation of a new chain of conditioned reflexes by associating selected phenomena with the unconditioned reflexes they produce (through the appropriate method)” (45).

” arrangement”… “agent provocateur” … “outline of produciton methods”

Variedad y posibilidades de presentación de los acontecimientos…

Eisenstein busca una “prescripción” que someta a la audiencia a una serie de “shocks”

“The transposition of a theme into a chain of attractions with a previously determined end effect is the definition we have given of a director’s work. The presence or absence of a written script is by no means all that important ” (46).

“…selection of an angle of vision for every element, condition exlusively by the accuracy and force of impact of the necessary presentation of this element” (46)

Calcular ángulos de cámara para captuar elementos que se transformen en atracciones.

“método futurista de exposición, montaje de asociaciones”

“… I mantain my conviction that the future undoubtedly lies with the plot-less actor-less form of exposition…” (48)

El éxito de “agitación” depende de la realización de la orientación hacia un efecto temático… (49)

Trabajo con el actor-modelo:

1. Valor en el grado de qué tan contagiosas son sus capacidades motrices y associativas
2. El trabajo de dirección primero tiene que limitarse a las versiones presentadas a la audienciea, “de-texturización” de elementos
3. Refinamiento de su versión de movimiento
4. Ruptura del movimiento en su componente pseudo-primitivo para la audiencia
5. Asemblaje y coordinación en un esquema temporal de estos elementos neutrales para producir en una combinación una acción
6. Niveles de performatividad (virtuoso vs pupilo)

Normas de organicidad en lo anterior (50-51).

Tres principios a partir de Rudolph Bode:
1. Totalidad
2. Centro de gravedad
3. Emancipación

Tres grupos de movimientos expresivos:
1. Direcciones racionales hacia intenciones comunes
2. Instancias con propósitos variables
3. Conflicto de motivación

“El problema de la fijación” en relación al tipo y ritmo de un “conflicto” (ver más adelante)

“An object is photogenic when it corresponds most closely to the idea that it embodies” (56)

El montaje de atracciones va desde la estructura general del film hasta el mínimo movimiento de quienes están en escena.

“It is not a ‘Cine-Eye’ we need but a ‘Cine-Fist'” (64).

“…podríamos decir que la emoción de una de pathos consiste en lo que ‘lleva” al éxtasis al espectador.
En realidad no hay nada que se pueda añadir a esta formulación, ya que los síntomas anteriores dicen exactamente esto: ex-tasis, que literalmente es: ‘puesto fuera de uno mismo, lo que es igual a decir: ‘saliéndose de uno mismo’, o ‘abandonado de su condición ordinaria'” S. Eisenstein (156) 

NIVELES DE CONFLICTO
1) de acuerdo con su misión social
2) de acuerdo con su naturaleza
3) de acuerdo con su metodología 

Fórmulas formales de conflicto:
-Conflicto de direcciones gráficas
-Conflicto de escalas
-Conflicto de volúmenes
-Conflicto de masas
-Conflicto de profundidades
-Conflicto de luminosidad
-Conflicto de tempo

 Conflictos complementarios:
-Conflicto entre tema y punto de vista
-Conflicto entre tema y su naturaleza espacial
-Conflicto entre un acontecimiento y su naturaleza temporal
-Conflicto entre todo el complejo óptico y una esfera completamente diferente

 / + \ = X

Para Eisenstein, el montaje comprende en las siguientes categorías formales:

1. Montaje Métrico.- acercamiento longitudinal, espacial de los trozos del montaje / “longitud absoluta”
2. Montaje Rítmico.- “longitud real”, es decir, relativa a su composición, gramática y posición dentro de la estructura del filme.
3. Montaje Tonal.- “En el montaje tonal se percibe el movimiento en un sentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje. Aqué el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento — de su dominante. El tono general del trozo.” S. Eisenstein
4. Montaje Sobretonal.- “cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo”

“…la transición de la métrica al ritmo se produjo en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del trozo. El montaje sobretonal, por último, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y el sobretono.” S. Eisenstein

5. Montaje Intelectual.- “el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales”

DZIGA VERTOV

El cine ojo como una victoria sobre el tiempo

Tres periodos de montaje:

  • Primer periodo: montaje de evaluación de documentos relacionados con un tema, se cristaliza el plan indicado por un tema
  • Segundo periodo: montaje de síntesis del ojo humano en relación a un tema, plan de tomas es resultado de la selección y clasificación de las observaciones, plan temático se encuentra con el ojo-máquina
  • Tercer periodo: montaje general, síntesis de las observaciones bajo la dirección de la máquina-ojo; cálculo de las figuras en las agrupaciones del montaje, unificación de piezas homólogas; desplazamos piezas para encontrar el ritmo…
  • El ojo-movimiento (Kino-Eye) es: montaje cuando selecciono un tema, montaje cuando vigilo sobre la ejecución del tema, montaje cuando establezco un orden de exposición de lo filmado de acuerdo a un tema.
  • El trabajo se construye en intervalos, de un movimiento entre las piezas
  • La complejidad del Kino-ojo: (1) relación de planos (2) relación de escorzos (cortes), (3) relación de movimientos dentro de los cuadros, (4) relación de luces y sombras, (5) relación de velocidades de filmación.
  • La realización es un tema de duración de tomas, intervalos y relaciones

“En la cinematografía artística, es convención sobreentender por montaje el collage de escenas filmadas por separado, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador.Los kinoks dan una significación absolutamente distinta al montaje, y lo entienden como la organización del mundo visible.

Los kinoks distinguen:
1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier momento y lugar.
2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se vio en función de tales o cuales indicios característicos.
3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que son modificadas.
4) El montaje después del rodaje: orientación a grandes rasgos de lo que se filmó en función de  indicios de base. Búsqueda de los trozos faltantes en el montaje.
5) La mirada (búsqueda de los trozos del montaje): orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de enlace necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: mirada, rapidez, presión.
6) El montaje definitivo: manifestación de los pequeños temas ocultos en el mismo plano que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. Subrayado del pivote del film. Reagrupamiento de las situaciones de la misma índole y, por último, cálculo cifrado de agrupaciones de montaje.

A grandes rasgos, es posible clasificar los temas que pueden darse a un observador debutante en tres categorías:
1) observación de un lugar
2) observación de personas u objetos en movimiento
3) observación de un tema, independientemente de una persona o un sitio determinado”

– FLAHERTY VS. VERTOV (a partir de F. Niney)
“-Flaherty privilegia las revelaciones de la toma. Para Vertov todo es montaje, selección del tema y de puntos de referencia, hasta el montaje final, pasando por la filmación;
-Flaherty utiliza el montaje lineal descriptivo (…) Vertov inventa el montaje polifónico, a intervalos: no en un relato, sino temas que se entrecruzan por contrapunto, recurrencias y reacciones en cadena entre los planos.
– si ambos ven en la cámara un medio hasta entonces desconocido de capturar y magnificar ‘la verdadera vida’, Flaherty identifica ésta con lo natural, impulso rousseauniano; Vertov, con la ‘vida filmada de manera imprevista’, entusiasmo constructivista” FN (80)

“No únicamente mostrar el mundo, sino hacer ver el funcionamiento de la máquina-mundo” (92)

“No hay arte sin artificio ni sacrificio. No hay estilo sin un giro (de mano, de pluma, de manivela), no hay verdad sin hacer girar (tourner/rodar) la realidad (…) el articficio es la única realidad humana, la única manera que tenemos de crear un mundo posible. El hombre reproduce el mundo: no que él sea la ccopia (microcosmos), sino porque lo fabrico con, y en, su mano. Es la naturaleza la que imita al arte…ya sea que se lamente ese defecto de la naturaleza (romaniticismo) o que se le reivindique). ” (95)