3.1. Santiago Álvarez: la mirada revolucionada
“Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia con el crimen” (Álvarez, 1988: s/p).
“En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado concientemente a una tensión creadora en su profesión. Sin preconceptos, ni prejuicios a que se produzca una obra artística menor o inferior, el cineasta debe abordar la realidad con premura, con ansiedad” (Álvarez, 1988: s/p).
“Arma y combate son palabras que asustan, pero, el problema es compenetrarse con la realidad, con su pulso… y actuar (como cineasta). Así se les pierde el miedo a las palabras cargadas de contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena. Hay que rescatar conceptos de posiciones ante la realidad y el arte que han salido mal paradas por deformaciones burocráticas. El temor a caer en lo apologético, el ver el compromiso del creador, de su obra, como arma de combate en oposición al espíritu crítico consustancial con la naturaleza del artista, es sólo un temor irreal y en ocasiones pernicioso. Porque armas de combate para nosotros lo son tanto la crítica dentro de la Revolución como la crítica al enemigo, ya que ellas en definitiva representan ser tan sólo variedades de armas de combate. Dejar de luchar contra el burocratismo dentro del proceso revolucionario es tan negativo como el dejar de luchar contra el enemigo por fobias filosóficas paralizadoras” (Álvarez, 1988: s/p).
“No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de elites intelectuales ni niveles intermedios que faciliten la comunicación del creador con el pueblo. Hay que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin es una meta, porque su obra llena de ingenio y audacia conmovió tanto al analfabeto como al más culto, al proletario como al campesino” (Álvarez, 1988: s/p).
“A los que ha tocado realizar trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación y la función del cine, del periodismo es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época; de ahí también que hayamos estado en Asia y África. Porque como también dijo Martí: ‘Patria es Humanidad'” (Álvarez, 1978: s/p).
“Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador” (Álvarez, 1978: s/p).
“A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o periodismo escrito” (Álvarez, 1978: s/p).
3.2. Glauber Rocha: entre el hambre y el sueño
“El peor enemigo del arte revolucionario es su mediocridad” (Rocha, 1971: 56).
“América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de aquellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria” (Rocha, 1965: 52).
“Así, solamente una cultura de hambre, manando de sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente; y la más nombre manifestación cultural del hambre es la violencia” (Rocha, 1965: 54).
“Una obra de arte revolucionario debería no sólo actuar de modo inmediatamente político, como también promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica” (Rocha, 1971: 56).
“Las vanguardias del pensamiento no pueden dedicarse más a la tarea inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es la antirrazón que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas” (Rocha, 1971: 56).
“La revolución es una magia porque es el imprevisto dentro de la razón dominadora” (Rocha, 1971: 57).
“La cultura popular no es lo que se llama técnicamente folclore, sino el lenguaje popular de la permanente rebelión histórica (…) El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda” (Rocha, 1971: 57).
3.3. Fernando Solanas y Octavio Getino: la tercera mirada
“Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales, e instrumento de comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico y, en consecuencia, también un hecho político” O. Getino y F. Solanas
“Cine político es el de Lumiére y el de Griffith, el de Chaplin y el de Grierson, el de Eisenstein y el de Jerry Lewis, el de Glauber Rocha y el de Jacopetti. Todo género cinematográfico, sea el que corresponde a la comedia rosa o el que se enrola en el drama épico, el policial o el documental, están concebidos y determinados por una concepción ideológico siempre definible, y cuya proyección política escala las más de las veces a la propia conciencia del autores. El cine, como ideología, viene a confirmar, negar o corregir los niveles de conciencia existentes en los espectadores (el pueblo), y por lo tanto alcanza incidencias traducibles siempre en términos políticos. (…) Pero al margen de las intenciones, premeditadas o ingenuas, la obra tiene siempre, en el contacto vivo con una realidad en transformación, una praxis política cuyos niveles pueden determinarse en cada circunstancia” O. Getino y F. Solanas.
“No: ni los artistas ni sus historiadores pueden ser absueltos de la culpa de nuestra situación, ni eximidos de la obligación de trabajar por cambiarla” Bertolt Brecht
“Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz” José Martí
GETINO, Octavio (1996). La Tercera Mirada. Panorama Audiovisual Latinoamericano. Argentina: Paidós.
“Producir images es producir idoneidad, de igual modo que fortalecer la identidad es hacerlo con el desarrollo” (Getino, 1996: 13).
“La historia de la humanidad ha crecido sobre la base de la recopilación y el ordenamiento de su memoria y de sus sueños y proyectos, sugeridos o evidenciados con las imágenes visuales o audiovisuales que ellos suscitan. Mediante estas imágenes se pueden conocer, comprender y sentir lo que ha sido el transcurrir del hombre, su fiesta y su tragedia, y también la percepción que tuvo y tiene su futuro. Las pantallas audiovisuales de nuestro tiempo son el espejo sociocultural en el que una comunidad y cada uno de sus integrantes se proyectan y se autorreconocen, construyendo parte esencial de su identidad individual e histórica. Una identidad concebida como proceso, antes que como un hecho terminado, co-producida juntamente por muchas otras identidades del mundo” (Getino, 1996: 14).
“Un pueblo que no se observa o se siente re-presentado en la imagen de esos espejos socioculturales que son en nuestros días las pantallas de cine y de televisión ve resentida de una u otra manera su posibilidad de desarrollo” (Getino, 1996: 14).
“La globalización económica, reforzada particularmente por la hegemonía política y militar norteamericana, tiende a proyectarse también sobre la cultura, no ya en un proceso de intercambio y de ‘co-producción’ democrática de identidades, sino como anulación de éstas, es decir, como obstrucción de las particularidades y las diversidades nacionales” (Getino, 1996: 14).
“A riesgo de esquematizar, podríamos sostener que el cine norteamericano ha servido tanto o más que sus ejércitos y sus inversiones económicas, para con-vencer —hecho mucho más trascendental que el de vencer— a importantes sectores sociales de numerosas naciones de las ventajas de su modelo de desarrollo económico, político, social y cultural” (Getino, 1996: 15).
las guerras por el espacio de la imagen (Getino, 1996: 15).
“Referirse al espacio audiovisual en nuestro tiempo es seleccionar una franja de medios y de posibilidades de uso principales, pero teniendo en cuenta sus crecientes articulaciones con muchos otros medios y usos” (Getino, 1996: 16).
En Argentina, en 1988, se creó el “Espacio Audiovisual Nacional”, entendido como “el campo cultural conformado por los diversos medios de comunicación audiovisual, en sus interrelaciones entre sí y con otros medios e industrias culturales. Sus características básicas son: a) la creciente articulación entre los diversos medios e industrias culturales, impulsada por los avances tecnológicos y las relaciones de poder económico, político, tecnológico y cultural que se establecen en torno a sus procesos de producción, circulación y apropiación; b) su capacidad de articulación entre el campo cultural y el político en tanto instancia clave de representación de la realidad, generadora de concepciones y prácticas que inciden sobre ella. El término Espacio Audiovisual Nacional delimita el campo de las acciones y mediadas reguladoras que habrá que abarcar en una Política Nacional de Comunicación, desde una perspectiva integradora capaz de atender las interrelaciones mencionadas” (Getino, 1996: 16-17).
Pio Baldelli y Goffredo Fofi Senza chiedere permesso: come rivoluzionare l’informaziones
“El desarrollo tecnológico crece geométricamente, mientras que las políticas públicas y la reflexión teórica apenas lo hacen términos aritméticos, con lo cual la lógica de los productores y vendedores de máquinas termina condicionando fuertemente nuestras sociedades, obligándolas a cumplir un papel de meras reproductoras y consumidoras de aquéllas. Pero la responsabilidad no es, obviamente de las máquinas, sino de los hombres. Recae, antes que nada, en los sectores de la comunidad con mayores responsabilidades en cuanto a conducir y orientar su desarrollo” (Getino, 1996: 21).
“La disputa por el poder la imagen es simultánea a la que ocurre por el poder de la información y del conocimiento” (Getino, 1996: 23).
“Naciones con dificultades para su desarrollo y con carencias de todo tipo deben derivar recursos esenciales de su economía a la adquisición de tecnologías importadas, para satisfacer no tanto sus aspiraciones de desarrollo integral cuanto las de las grandes metrópolis” (Getino, 1996: 43).
Desde los 70, cientos de organizaciones han recurrido al video como herramienta de comunicación ya sea “popular”, “comunitaria” o “alternativa” (Getino, 1996: 46).
1976, conferencia intergubernamental sobre políticas de comunicación en américa latina y el caribe.
Declaración de Quito sobre el Espacio Audiovisual Latinoamericano, cuyo futuro “debe ser decidio en conjungo por sus pueblos y debe preservar que la voz y la identidad regional sea generada y reconocida en primer lugar en la propia América Latina y el Caribe. La región tiene derecho a que esa voz y esa identidad sean presentadas sin distorsiones en el mundo entero” (Getino, 1996: 46).
“El Estado y lo privado no son realidades antagónicas, como tampoco lo son lo individual y lo colectivo. Al igual que ocurre cuando nos referimos a la noción de libertad, tales realidades sólo pueden ser valoradas, positiva o negativamente, por la función social que desempeñan en la realidad” (Getino, 1996: 287).
“En nuestros países, la legítima explotación mercadológica de la televisión no impone a las empresas ningún compromiso de salvaguardia de la sociedad misma. En cuanto a esto, una fábrica de spaghetti es más exigida que un complejo de comunicaciones que se proponga transmitir televisión masivamente (…) Habituados, en nuestra América Latina, a dictaduras y situaciones semejantes, nosotros mismos no nos damos cuenta de que, en nombre de repudiar actitudes discriminatorias, estamos constantemente confundiendo libertad de información con libre explotación del mercado de entretenimiento” (Grisolli en Getino, 1996: 288).
“La unidireccionalidad de la información y la comunicación es el dato más relevante de las relaciones de las naciones desarrolladas con las subdesarrolladas (…) Los flujos informativos, comunicacionales y culturales son Norte-Norte y Norte-sur, y expresan una situación de real injusticia en ese terreno, como parte de lo que sucede en casi todos los otros, lo que también es una falta de verdadera democracia en las relaciones internacionales” (Getino, 1996: 291).
“Toda comunidad necesita que los profesionales del audiovisual y de la comunicación social contribuyan a la construcción de imágenes propias, en las que aquélla pueda autoreconocerse. Pero dicha labor pareciera peligrar cada vez más con la creciente centralización de la producción comunicacional en las grandes naciones y en las metrópolis de la región. Con lo cual la gente advierte que no se le permite existir como un ser, un pensar y un sentir diferenciados. Desea ver y escuchar a otros hombres y a otros pueblos, pero también exige que aquéllos la vean y la escuchen; es decir, que la piensen y la sientan” (Getino, 1996: 293).
“Se verifican dos tendencias que, aunque parecen contradictorias, son en realidad complementarias: por un lado, la marcha hacia la universalización y la globalización, y por otro, la necesidad de reencontrarse simultáneamente con lo propio” (Getino, 1996: 294).
simultáneamente la horizontalidad y la verticalidad en los flujos (Getino, 1996: 294).
“Los medios audiovisuales se integran cada vez más a las telecomunicaciones y ello inducirá a fuertes cambios en el sector industrial, comercial y de servicios. En el llamado multimedia convergen prácticamente todos los medios —imagen, sonido, textos— instalando la noción de lo audio-text-visual como nueva posibilidad para la educación, los servicios, el entretenimiento, la comunicación y la cultura” (Getino, 1996: 299).
“Con el desarrollo histórico, lo real se conoció y se comprendió a través de la racionalidad y de las ciencias. Lo imaginario, en cambio, quedó circunscrito inicialmente al amplio campo de la poética y las artes y, más tarde, a las múltiples formas de la evasión y el entretenimiento” (Getino, 1996: 301).
“La imagen que emerge cada vez más de estas tecnologías no sería probablemente la de una cultura sostenida en la racionalización de lo real, sino la de una cultura basada en la virtualización de lo imaginario domesticado” (Getino, 1996: 302).
Algunas referencias importantes:
Carta de la Habana sobre la Unidad e Integración Cultural Latinoamericana y Caribeña
Susana Vellegia, varios títulos: El video en la educación no formal en América Latina (Bruguera), Cine y espacio Audiovisual en Argentina, Cine: entre el espectáculo y la realidad
HACER CINE MILITANTE / PERSPECTIVA DE GETINO Y SOLANAS
Octavio Getino y Fernando Solanas esbozaron, en su ensayo “El cine como hecho político”, los “dos grandes momentos” para la elaboración de un Cine Militante. Aquí retomo sus líneas para anticipar la entrada al tema de las siguientes semanas (“Gestión de la realización documental”), puesto que considero sus apuntes como una guía muy valiosa para organizar una producción documental, sea ésta expresamente militante o no. Principalmente, la ETAPA I aporta elementos significativos.
I. ELABORACIÓN-REALIZACIÓN
II. DIFUSIÓN-INSTRUMENTACIÓN
1. Elaboración
– La etapa “menos específica”, un “estudio profundo de los objetivos políticos”, “el por qué y el para qué del hecho concreto que es el filme”
a) ¿Cuál es el objetivo político del trabajo?
b) ¿Por qué hacer un filme y no otra cosa?
c) ¿Cuál es el objetivo temático del filme? Definir el tema que “debe cubrir mejor que en ningún otro tema los objetivos políticos que se buscan” “la justa elección de un tema en función de un objetivo político, depende esencialmente del análisis de conjunto de la situación y de las respuestas que vayan dándose —aun como hipótesis— a los interrogantes básicos planteados como puntos de partida para un trabajo cinematográfico militante”
d) ¿A quién nos dirigimos en cada filme particular? “destinatario histórico”, “destinatarios inmediatos y específicos”, “Lo que importa es precisar el destinatario concreto o principal sobre el cual se actuará en mayor mediad. Cada uno de los destinatarios principales determina a su ve ciertas características de un filme, tanto temáticas como formales”
e) “¿Qué posibilidades materiales y políticas tenemos para difundir el filme militante? ¿Qué canales no están vedados por la represión? ¿Qué recursos materiales y humanos tenemos para utilizarlo y difundirlo? En base a estos problemas, ¿tendrá el filme una difusión rápida o lenta? ¿Los canales serán públicos, privados, clandestinos?”, “Hay filmes que se agotan en contadas semanas como hay otros que pueden mantener una vigencia de años”
f) ¿Cuál es la técnica apropiada para cada filme?
g) ¿Cuál es la expresión y el lenguaje para lograr el objetivo buscado?
a) Expresión, lenguaje y forma: “capacidad de penetración de las ideas elaboradas”, “niveles de eficacia”, cumplimiento de objetivos, “Cada película requiere de una gran dosis de invención: una forma, una clave realizativa, en fin, la elección de un lenguaje y no otro (…) Lo que habla es cada imagen, cada sonido y el ordenamiento que se les da. Un filme militante está logrado cuando su expresión ayuda a reflexionar, concientizar, agitar o movilizar en torno del tema y de los objetivos prefijados, cuando los ha enriquecido desde el nivel más racional hasta el más íntimo y sensible.”, “Un lenguaje no se revoluciona desde el lenguaje mismo, sino desde su instrumentalización para el cambio y la liberación de nuestros pueblos”, “Concibe al cine en función del hombre y no al hombre en función del cine”
b) Los géneros: cine ensayo (o de reflexión), cine información (o de denuncia), cine panfleto (o de agitación), cine documental, cine inconcluso.
2. Realización
3. Ejecución del filme: “Si las etapas de elaboración y planificación son procesos realizados horizontalmente, la realización en cambio requiere un método que conjugue lo horizontal con lo vertical, lo colectivo con lo individual, como lo exige todo hecho operativo en el cual debe trabajarse rápido, en profundidad y sin vacilaciones”
ETAPA II
1. El proyector como arma política
2. Práctica de difusión: a) seguridad, b) participación durante actos
3.4. Tomás Gutiérrez Alea: el montaje como diálogo activo
GUTIERREZ ALEA, Tomás (2009). Dialéctica del Espectador. Cuba: Escuela Internacional de Cine y TV.
“el capitalismo iniciaba su fase imperialista. El modesto invento de un aparato que permitía captar y reproducit imágenes de la realidad en el movimiento, no fue otra cosa en un principio que un ingenioso jueguete de feria por medio del cual el espectador pidía sentirse trasladado a los lugares más recónditos dle mundo sin moverse de du lugar. Muy pronto salió de la feria, lo cual no quiere decir que haya alcanzado un status más digno y respetable: se fue desarrollando como una verdadera industria del espectáculo y comenzó a producir en serie una mercancía apta para satisfacer los gustos y alentar las aspiraciones de una sociedad dominada por la burguesía que estendía su poder a todos los rincones del mundo” (Gutiérrez Alea, 2009: 25).
“Ese ha sido durante mucho tiempo el tipo ideal de espectáculo para una clase esencialmente hipócrita e impotente que ha sido capaz, por otra parte, de inventar los mecanismos de justificación más sofisticados para tratar de ocultarse a sí misma los estratos más profundos de una realidad que no puede —o no quiere— cambiar” (Gutiérrez Alea, 2009: 47).
“En la sociedad capitalista, el típico espectáculo de consumo lo constituyen la comedia ligera o el melodrama cuyo remate invariable, el happy ending, ha sido —y sigue siendo en alguna medida— un arma ideológica de cierta eficacia para alentar y consolidar el conformismo en grandes sectores del pueblo” (Gutiérrez Alea, 2009: 51).
“El espectáculo como refugio frente a una realidad hostil no puede sino colaborar con todos los factores que sostienen semejante realidad, en la medida en que actúa como pacificador, como válvula de escape, y condiciona un espectador contemplativo frente a la realidad” (Gutiérrez Alea, 2009: 52).
“Y, ¿en qué se apoya el artista para concebir un espectáculo que no sólo proponga problemas, sino que señale al espectador la vía que debe recorrer para descubrir por sí mismo un nivel más alto de determinación? Indudablemente aquí el arte debe hacer uso del instrumental desarrollado por la ciencia en la tarea investigativa y aplicar todos los recursos metodológicos que están a su alcance y que le pueden proporcionar la teoría de la información, la lingüística, la psicología, la sociología, etcétera” (Gutiérrez Alea, 2009: 55).
3.5. Rubén Gámez: la búsqueda de una estética para el cine mexicano
“Mi pretensión es crear realmente un cine mexicano, el mexicano de Rulfo. Creo que el cine mexicano debe tener una experiencia propia como la tiene su pintura (…) ¿Cuáles son las barreras para hacer buen cine? No existen esas barreras, son mentiras, considero que el que realmente quiere hacer buen cine lo puede hacer.” Ruben Gamez
“No creo que ningún elemento del cine mexicano pueda servir para formular una estética. Hay que rehacerlo todo, hay que renovar por completo el cine nacional.”
Monsivais: “En 1965 el cadáver pretendió desplazarse, el cine mexicano quiso redimirse. (…) El Concurso nos reveló un fenómeno insólito entre nosotros: un cine vivo, comprometido orgánicamente con la realidad, cuyo primer paso no es hacer un gran arte sino dejar de hacer el ridículo.”
“El cine que hago no le interesa a nadie, porque trabajo esencialmente con imágenes gráficas, literarias, llenas de metáforas y paradojas. (…) Voy a citar a Rulfo porque lo que le pasó a él me pasó a mí también: en una ocasión le preguntaron por qué escribió sus cuentos y su novela, y él contestó: “Yo tenía ganas de leer este tipo de literatura, pero como no la encontré por ninguna parte me puse a escribirla”. La comparación es válida, toda proporción guardada claro; yo no encuentro el cine que quiero ver, entonces lo quiero hacer.”
“No lo conocía. Traté de entrevistarme con él y lo logré, lo convencí para que viera la película a la cual le tendría que poner texto; afortunadamente accedió y me entregó el poema tres días después. Teníamos tres mil pesos para pagarle. Me daba pena pero le dije: “Oiga, maestro, pues nada más tenemos tres mil para pagar su texto, eso es todo lo que tenemos”. Él no lo quería aceptar, me dijo: “Yo no voy a cobrar por esto”. Una noche, Rulfo y yo estábamos en Insurgentes, él se volteó y yo le metí los tres mil pesos en la bolsa trasera del pantalón.”
“Se llama Tequila porque es más como decir México. (…) Si hay una película mexicana es mi película, porque en ella está la expresividad del pueblo mexicano.”
La fórmula secreta
Ustedes dirán que es pura necedad la mía,
que es un desatino lamentarse de la suerte,
y cuantimás de esta tierra pasmada
donde nos olvidó el destino
La verdad es que cuesta trabajo
aclimatarse al hambre
Y aunque digan que el hambre
repartida entre muchos
toca a menos,
lo único cierto es que aquí
todosestamos a medio morir
y no tenemos ni siquiera
dónde caernos muertos
Según parece
ya nos viene de a derecho la de malas.
Nada de que hay que echarle nudo ciego
a este asunto.
Nada de eso.
Desde que el mundo es mundo
hemos andado con el ombligo pegado al espinazo
y agarrándonos del viento con las uñas.
Se nos regatea hasta la sombra
y a pesar de todo
así seguimos:
medio aturdidos por el maldecido sol
que nos cunde a diario a despedazos,
siempre con la misma jeringa,
como si quisiera revivir más el rescoldo.
Aunque bien sabemos
que ni ardiendo en brasas
se nos prenderá la suerte.
Pero somos porfiados.
Tal vez esto tenga compostura.
El mundo está inundado de gente como nosotros,
de mucha gente como nosotros.
Y alguien tiene que oírnos,
alguien y algunos más,
aunque les revienten o reboten
nuestros gritos.
No es que seamos alzados,
ni le estamos pidiendo limosnas a la luna.
Ni está en nuestro camino buscar de prisa la covacha
o arrancar pa’l monte
cada que nos cuchilean los perros.
Alguien tendrá que oírnos
Cuando dejemos de gruñir como avispas enenjambre,
o nos volvamos cola de remolino,
o cuando terminemos por escurrirnos sobre
la tierra
como un relámpago de muertos,
entonces
tal vez
nos llegue a todos
el remedio.
II
Cola de relámpago, remolino de muertos.
Con el vuelo que llevan,
poco les durará el esfuerzo.
Tal vez acaben deshechos en espuma
o se los trague este aire lleno de cenizas.
Y hasta pueden perderse
yendo a tientas
entre la revuelta obscuridad.
Al fin al cabo ya son puro escombro.
El alma se la han de haber partido a golpes
de tanto potreones a la vida.Puede que se acalambren entre las hebras
heladas de la noche,o el miedo los liquide
borrándoles hasta el resuello.
San Mateo amaneció desde ayercon la cara ensombrecida.
Ruega por nosotros.
Ánimas benditas del purgatorio.
Ruega por nosotros.
Tan alta que está la noche y ni con qué velarlos.
Ruega por nosotros.
Santo Dios, Santo Inmortal.
Ruega por nosotros.
Ya están todos medio pachiches de tanto que el solles ha sorbido el jugo.
Ruega por nosotros.
Santo san Antoñito.
Ruega por nosotros.
Atajo de malvados, punta de holgazanes. Ruega por nosotros.
Sarta de bribones, retahíla de vagos.
Ruega por nosotros.
Cáfila de bandidos.
Ruega por nosotros.
Al menos éstos ya no vivirán calados por el hambre.
3.6. Colectivo Los Ingrávidos: el montaje como chamanismo
Manifiesto por Los Ingrávidos:
El imperio televisivo resuelve ideológicamente sus contradicciones a través de una ingente maquinaria propagandística. La estetización “neutra” de la inmediatez es el procedimiento generalizado por Televisa (Canal de TV de México) para formular y promover una imagen “autoconsistente”, totalitaria y “tradicional”. ¿De qué medios disponemos para desenmascarar la trasferencia y el encubrimiento de los conflictos y las contradicciones que la inmediatez “neutralizada” implica?
Convocamos pues a la ostensible degradación de la comunicación televisiva. Hacer inoperante cualquier mensaje “original” y “tradicional” a través de la inducción de distintas semiologías. Destituir el sentido de su discurso interviniendo la gramática de su lenguaje, inocular el des-entendimiento, el tartamudeo y la ecolalia. Hacer ilegible el contenido preferente que su perorata habría de comunicar.
Una estética generalizada por desquiciar:
Hay que destruir la pseudo-poesía, toda ella fallida, que el imperio televisivo reivindica.
Hay que destruir el ritmo de sus vacuos ralentíes.
Hay que destruir la horrible nitidez de sus cámaras millonarias. Hay que sincopar y desfasar.
Hay que sobreponer el ojo enfermo que soporta su colorimetría.
Hay que convertir en ruido su millonaria propaganda.
Hay que someter a continua destrucción la gramática audiovisual de Televisa Tradiciones.
Hay que demoler la inmediatez neutralizada que el frívolo romanticismo de sus imágenes suscita.
Hay que plantear la des(re)conexión sistemática de las imágenes y los sonidos.
“Cuando los gobiernos nos invaden con su enorme maquinaria de burocracia, guerra y medios de comunicación de masas, sentimos que la única manera de preservarnos es animando nuestro sentido de rebelión y desobediencia, incluso si debemos pagar el precio de la mera anarquía y nihilismo. Todas las ideologías públicas, valores y modos de vida deben ser puestos en duda, atacados”. – Jonas Mekas, 1962.
