7. Investigación artística y práctica documental: hacia una cartografía de la percepción

> Técnicas de trabajo con archivo

Investigación y arte

libros de investigación artística

Investigación creativa, investigación artística, investigación basada en artes, investigación comunitaria, entre otras…

Organización y flujos de trabajo

  • Tiempos y espacios de la producción
    • Extensión e intensidad

Economía de recursos: hacer más con menos, ¿cómo?

  • Subrayar los objetivos (abajo las recomendaciones de Getino y Solanas para un cine militante como un ejemplo);
  • Identificar las prioridades;
  • Trazar las posibles rutas de realización y su relación con los objetivos del proyecto y quien lo crea;
  • Cruzar recursos disponibles con prioridades y esquemas de realización
  • Pensar los cortes (de realidad, de toma, de presupuesto) en función de los objetivos
    • Steyerl: cortes sobre el cuerpo, cuerpos en postproducción; la rearticulación del cuerpo
    • Pensar en las economías de la edición y del montaje que terminan por organizar nuestros flujos de trabajo
    • Relación económica y tecnológica de nuestros desplazamientos de reordenamiento del mundo
    • El corte, la postproducción y la erradicación de la historia del cuerpo (¿será ese el Misterio de la Memoria por excelencia? ¿qué implicaciones tiene este operar a gran escala al hablar de procesos de identidad vinculados a la historia? – si regresamos la sesión anterior, entonces podemos plantear estas preguntas desde nuestro archivo y nuestro derecho a intervenirlo).
    • La reproducción como un beso que se desplaza a través de los cortes…un territorio de riesgo… de vulnerabilidad, de misterio.

HACER CINE MILITANTE / PERSPECTIVA DE GETINO Y SOLANAS

DOS ETAPAS: I. ELABORACIÓN-REALIZACIÓN & II. DIFUSIÓN-INSTRUMENTACIÓN
1. Elaboración

– La etapa “menos específica”, un “estudio profundo de los objetivos políticos”, “el por qué y el para qué del hecho concreto que es el filme”

a) ¿Cuál es el objetivo político del trabajo?

b) ¿Por qué hacer un filme y no otra cosa?

c) ¿Cuál es el objetivo temático del filme? Definir el tema que “debe cubrir mejor que en ningún otro tema los objetivos políticos que se buscan” “la justa elección de un tema en función de un objetivo político, depende esencialmente del análisis de conjunto de la situación y de las respuestas que vayan dándose —aun como hipótesis— a los interrogantes básicos planteados como puntos de partida para un trabajo cinematográfico militante”

d) ¿A quién nos dirigimos en cada filme particular? “destinatario histórico”, “destinatarios inmediatos y específicos”, “Lo que importa es precisar el destinatario concreto o principal sobre el cual se actuará en mayor mediad. Cada uno de los destinatarios principales determina a su ve ciertas características de un filme, tanto temáticas como formales”

e) “¿Qué posibilidades materiales y políticas tenemos para difundir el filme militante? ¿Qué canales no están vedados por la represión? ¿Qué recursos materiales y humanos tenemos para utilizarlo y difundirlo? En base a estos problemas, ¿tendrá el filme una difusión rápida o lenta? ¿Los canales serán públicos, privados, clandestinos?”, “Hay filmes que se agotan en contadas semanas como hay otros que pueden mantener una vigencia de años”

f) ¿Cuál es la técnica apropiada para cada filme?

g) ¿Cuál es la expresión y el lenguaje para lograr el objetivo buscado?


a) Expresión, lenguaje y forma: “capacidad de penetración de las ideas elaboradas”, “niveles de eficacia”, cumplimiento de objetivos, “Cada película requiere de una gran dosis de invención: una forma, una clave realizativa, en fin, la elección de un lenguaje y no otro (…) Lo que habla es cada imagen, cada sonido y el ordenamiento que se les da. Un filme militante está logrado cuando su expresión ayuda a reflexionar, concientizar, agitar o movilizar en torno del tema y de los objetivos prefijados, cuando los ha enriquecido desde el nivel más racional hasta el más íntimo y sensible.”, “Un lenguaje no se revoluciona desde el lenguaje mismo, sino desde su instrumentalización para el cambio y la liberación de nuestros pueblos”, “Concibe al cine en función del hombre y no al hombre en función del cine”

b) Los géneros: cine ensayo (o de reflexión), cine información (o de denuncia), cine panfleto (o de agitación), cine documental, cine inconcluso. 
2. Realización
3. Ejecución del filme: “Si las etapas de elaboración y planificación son procesos realizados horizontalmente, la realización en cambio requiere un método que conjugue lo horizontal con lo vertical, lo colectivo con lo individual, como lo exige todo hecho operativo en el cual debe trabajarse rápido, en profundidad y sin vacilaciones”

ETAPA II  

1. El proyector como arma política

2. Práctica de difusión: a) seguridad, b) participación durante actos

Arqueología de medios

Texto propio de referencia, “Hacia una crítica práctica de la comunicación…”

De acuerdo con Huhtamo y Parikka (2011), el interés, la pertinencia y hasta cierto punto, el auge de los estudios sobre arqueología de los medios se explica a partir de la explosión de los “nuevos medios”, que son estudiados muchas veces sin las consideraciones históricas necesarias (p. 2). Sucede que la labor arqueológica en los medios puede precisarse como un trabajo que estudia las relaciones que han definido la evolución de los medios de comunicación a lo largo de la historia humana.

La crítica práctica de la comunicación debe compenetrar en la historia de la tecnología de comunicación con la finalidad de diseñar intervenciones al archivo que sean capaces de producir significado en entornos de crisis y represión como los que vivimos en la actualidad. En este esfuerzo resulta necesario trabajar con los “medios imaginarios” dela cita anterior o inclusive con “máquinas imaginarias” (ver Kluitenberg, 2011), máquinas que partan de las posibilidades del panorama técnico asociado al arte humano de la comunicación y lleven al extremo sus límites técnicos y narrativos, un esfuerzo que concuerda con el poder desafiante que otorgan Berardi y Butor al lenguaje poético. Por esta razón, podríamos decir que el acercamiento de la crítica práctica de la comunicación no puede separarse del curso de la tecnología. Más todavía, cabe afirmar que la apropiación crítica de la tecnología es una condición de posibilidad de la crítica práctica de la comunicación.

Sistemas de preservación y catalogación de arte en medios

MANS: Media Art Notation System

Sistema modular de catalogación de arte en medios

https://docs.google.com/document/d/1btZqyi8dVUl7EKUVYf89aomBikTxLnetHYngkAmPBCg/edit?usp=sharing
https://docs.google.com/spreadsheets/d/1HdIeO4bCHLoyROKbzyuIx1lskPk_INhJLkqN-vldMU8/edit?usp=sharing

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